Глеб Панфилов: режиссер сильных женщин и сложных эпох

Глеб Анатольевич Панфилов родился 21 мая 1934 года в Магнитогорске и умер 26 августа 2023-го в Москве. За это время он снял ряд фильмов, которые стали частью советского и российского кино не из-за громких лозунгов, а из-за внимания к внутренней жизни героев. Его работы редко выглядели как прямой протест, но часто фиксировали разрыв между официальной версией событий и тем, как эти события ощущает конкретный человек.

Ключевой фигурой почти во всей его игровой фильмографии стала Инна Чурикова. Их творческий и личный союз длился более полувека. Панфилов не просто снимал её в главных ролях — он строил картины вокруг её способности сочетать внешнюю несуразность с внутренней силой, наивность с жёсткостью, преданность делу с личной ценой этой преданности.

Его путь в кино начался не в актёрской среде или во ВГИКе с юных лет, а после химического факультета Уральского политехнического института. Эта деталь многое объясняет в его подходе: он смотрел на героев как на сложные системы, где идеология, характер и обстоятельства взаимодействуют непредсказуемо.

Химик, который выбрал кино: необычное начало

После окончания института в 1957 году Панфилов работал на Свердловском заводе медицинской аппаратуры, затем научным сотрудником и даже заведовал отделом пропаганды горкома комсомола. Именно там он организовал любительскую киностудию и снял короткометражки «Нейлоновая куртка» и «Народная милиция». Впоследствии перешёл на свердловское телевидение, где сделал несколько документальных и художественных телефильмов, среди них «Дело Курта Клаузевица».

Впечатление от «Летят журавли» Михаила Калатозова стало одним из толчков. Панфилов позже вспоминал, что после просмотра понял, что хочет снимать кино. Заочно учился на операторском факультете ВГИКа (мастерская Анатолия Головни), затем окончил Высшие курсы сценаристов и режиссёров. Дипломной работой стал полнометражный дебют «В огне брода нет» (1967).

Такой путь отличал его от многих коллег, которые приходили в кино из театральных или литературных сред. У Панфилова была привычная к точности инженерная логика, которая сочеталась с интересом к человеческим мотивам. Это заметно уже в дебюте: гражданская война показана не как победный марш, а как трагедия, где каждая сторона пытается построить свою утопию, а санитарка Таня Тёткина ищет возможность остаться человеком.

Как появилась Инна Чурикова и почему это изменило всё

Для роли Тани Тёткиной Панфилову нужна была актриса, которая не боялась выглядеть «некрасивой» и при этом могла передать внутреннюю силу. Он увидел Чурикову в небольшой роли в «Морозко» и нарисовал её портрет по памяти, чтобы найти. Ролан Быков рекомендовал её как «гениальную актрису на роль Тёткиной». Во время съёмок они сблизились и поженились.

Чурикова позже говорила, что именно в этом фильме «родилась как актриса». Панфилов не пытался её «приукрасить» — он дал ей возможность существовать на экране со всеми особенностями внешности и характера. Это стало принципом. В большинстве его последующих фильмов она играла главные женские роли: ткачиху Пашу Строганову, которая случайно становится Жанной д’Арк («Начало», 1970), председателя исполкома Елизавету Уварову («Прошу слова», 1975), Вассу Железнову, Пелагею Власову в «Матери».

Их союз часто сравнивают с парами Феллини–Мазина или Бергмана–Ульман. Разница в том, что Панфилов и Чурикова работали в условиях советской цензуры и часто выбирали героинь, которые пытались жить в соответствии с идеалами, даже когда эти идеалы уже не соответствовали реальности. Во многих отзывах специалистов звучит мнение, что без Чуриковой кино Панфилова заметно слабело — не из-за отсутствия других сильных актрис, а из-за того, что режиссёр строил драматургию под её конкретный актёрский тип.

Триптих о женщинах, которые несут эпоху на себе

Три первые большие работы с Чуриковой — «В огне брода нет», «Начало» и «Прошу слова» — образуют своеобразный триптих. В первом фильме героиня пытается остаться художницей и человеком посреди гражданской войны. В «Начале» ткачиха Паша Строганова получает шанс сыграть Жанну д’Арк и сталкивается с тем, что кино и реальность требуют разных форм самопожертвования. В «Прошу слова» уже взрослая женщина на руководящей должности борётся за справедливость и платит за это личной ценой.

Все три фильма снимались в жанрах, которые в советском кино обычно были идеологически жёсткими: историко-революционный, производственный, «о людях труда». Панфилов сохранял внешнюю форму, но наполнял её психологической детализацией. Критики позже отмечали, что в «Прошу слова» атмосфера близка к европейскому «кино морального беспокойства» — без прямого осуждения системы, но с чётким показом её внутренних противоречий.

«Начало» получил «Серебряного льва» на Венецианском фестивале 1971 года. Чурикова за ту же роль получила «Золотого льва» как лучшая актриса. Фильм снимали в Муроме — Панфилов считал этот город достаточно «русским» для истории о провинциальной девушке, которая внезапно оказывается в центре большого повествования.

Фильм, который пролежал на полке семь лет

«Тема» (снята 1979-го, вышла 1986–1987) стала самым известным примером цензурной истории Панфилова. Картина рассказывает о драматурге, который приезжает в провинцию и сталкивается с собственным творческим кризисом, а также с темой эмиграции. Из-за упоминания о возможности выезда и общей тональности фильм не выпустили на экраны сразу. Он пролежал до периода гласности.

В 1987 году «Тема» получила «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля и приз ФИПРЕССИ. Это был не единственный случай, когда работа Панфилова выходила с задержкой, но самый показательный. Режиссёр не делал открыто диссидентского кино — он показывал людей, которые уже не могут полностью верить в прежние формулы, но ещё не знают, чем их заменить. Именно эта зона неопределённости часто оказывалась опаснее для цензуры, чем прямая критика.

После «Темы» Панфилов снял «Валентину» по Вампилову (1981) и «Вассу» по Горькому (1983). Последняя получила Золотой приз Московского международного кинофестиваля и Государственную премию РСФСР. В «Вассе» Чурикова сыграла женщину, которая пытается удержать семейный бизнес и видимость нормальной жизни накануне революции. Фильм показывает, как личная воля сталкивается с историческими процессами, которые уже нельзя остановить.

От Горького до Солженицына и Романовых

В 1990 году вышла «Мать» — одна из самых масштабных работ Панфилова. Она получила специальный приз жюри Каннского фестиваля за художественный вклад. Это была попытка вернуться к классическому материалу Горького и показать его через личную историю женщины, которая постепенно втягивается в революционную деятельность.

В 2000-м Панфилов снял «Романовы. Венценосная семья» — о последних месяцах жизни императорской семьи. Это был семейный проект: сценарий писали вместе с Чуриковой и сыном Иваном. Интересно, что это один из немногих его фильмов, где Чурикова не сыграла главную роль. Картина стала попыткой посмотреть на историческую трагедию не через политическую риторику, а через ежедневное существование людей, которые уже понимают, что их жизнь подходит к концу.

Ещё одной важной работой стала экранизация «В круге первом» Солженицына (2006, телесериал). Солженицын участвовал в адаптации и читал закадровый текст. Панфилов вынашивал этот проект много лет. Отдельно в 2021 году он снял «Ивана Денисовича» по мотивам рассказа Солженицына. В поздних работах режиссёр всё больше обращался к темам, которые раньше были либо запрещены, либо сильно упрощены: ГУЛАГ, судьба последней императорской семьи, личная цена исторических катаклизмов.

Он также работал в театре. В «Ленкоме» поставил «Гамлета» с Олегом Янковским (1986) и позже спектакль «…Sorry» с Чуриковой и Николаем Караченцовым. Театральные работы позволяли ему возвращаться к классике и работать с теми же актёрами в другом формате.

Что обычно упрощают в разговорах о Панфилове

Одно из распространённых упрощений — считать его исключительно «режиссёром Чуриковой». Да, она была центральной фигурой, но Панфилов выбирал и строил истории самостоятельно. Многие обращают внимание на его аналитический, почти «холодный» взгляд на материал. Он редко прибегал к экспрессивным формальным приёмам, которые были характерны для Тарковского или Параджанова. Камера у него чаще спокойная, монтаж подчинён существованию человека в кадре, а не эффектам.

Другое упрощение — видеть в нём либо полностью «лояльного» советского режиссёра, либо скрытого диссидента. На самом деле он работал внутри системы, вступил в КПСС в 1961 году и оставался членом партии до 1991-го. При этом некоторые его фильмы выходили с большими задержками или получали международное признание именно тогда, когда советская власть уже не могла их остановить. «Тема» — самый яркий пример.

Ещё одна деталь, которую часто обходят: у Панфилова был сын Анатолий от первого брака (актёр и художник-постановщик) и сын Иван от брака с Чуриковой (продюсер). Семейные связи влияли на проекты, особенно на «Романовых», но не определяли всё творчество.

Ключевые фильмы и их место в карьере

Ниже приведены основные игровые работы, которые определяют наследие режиссёра. Данные собраны из официальных биографий и фильмографий.

Данные по Википедии и биографическим справкам ТАСС и «Большой российской энциклопедии».

Наследие после 2023 года

Инна Чурикова умерла 14 января 2023 года. Панфилов пережил её на семь месяцев. В мае его госпитализировали с инсультом, он умер 26 августа от повторного инсульта. Прощание состоялось 30 августа на Новодевичьем кладбище, где его похоронили рядом с женой.

После смерти режиссёра его фильмы не исчезли из обсуждений. Они остаются примером того, как можно снимать об исторических и социальных катаклизмах, не сводя героев к функции идеи. В «Начале» Паша Строганова играет Жанну д’Арк и одновременно остаётся ткачихой из провинции — и эта двойственность не исчезает. В «Прошу слова» женщина на высокой должности сталкивается с тем, что справедливость требует жертв, которые система не всегда готова признавать.

Панфилов редко давал интервью с громкими декларациями. Он говорил о ремесле и о том, что хороший фильм начинает жить самостоятельно после того, как снят. Именно эта самостоятельность его работ сейчас и интересует зрителей: они фиксируют конкретных людей в конкретных обстоятельствах, а не иллюстрируют готовые формулы. Для тех, кто смотрит советское кино сегодня, его картины часто оказываются менее «устаревшими», чем казалось на первый взгляд, — именно из-за внимания к внутренним противоречиям, которые не исчезли вместе с системой.

Его наследие не предлагает простых ответов на вопросы о том, как человека меняет история. Он показывает, что ответ почти всегда индивидуален и почти всегда стоит дорого. Это и делает его фильмы пригодными для повторного просмотра в разные времена.